Parece comúnmente aceptado que los catálogos de las exposiciones son un instrumento con el que se deja constancia del hecho que supone una muestra, haciéndola extensiva más allá de los limites espaciales y temporales que la sitúan. Hay quien también entiende estos documentos como una parte esencial del hecho expositivo y hace de ellos no sólo un testimonio del contenido exhibido, sino una parte sustantiva del trabajo creativo. Si el catálogo incluye, además, una crítica o un comentario que no pretenda ser un mero panegírico, cabe entender que con ese texto se quiere apoyar la mirada de quien se siente estimulado por eso que está percibiendo.

     Pues bien, si esto es así, a mí como firmante del presente escrito ya se lo que me toca. Y creo que será mejor que no me distraiga demasiado y me remangue cuanto antes para intentar ayudar a construir esas miradas desvelando lo que yo veo en José Ignacio Agorreta, un pintor del que conozco su trayectoria pasada, sus planteamientos presentes e, incluso, intuyo algún recoveco por el que pueden moverse sus inquietudes futuras. Decir esto es un atrevimiento que sólo se demostrará justificado cuando al concluir el último párrafo quede claro que, aún refiriéndome a alguien desde el sospechoso territorio de los prejuicios y las expectativas afectadas por el cariño, el análisis aquí presentado se apoya en impresiones primero sentidas y después explicadas desde la presunta claridad que se le supone a quien ha pensado antes de escribir esto.

     En nuestras conversaciones hemos comentado más de una vez que la importancia de las cosas no está en ellas mismas sino en la forma de mirarlas. Incluso en algunas divagaciones galopantes recuerdo que hemos llegado a conclusiones tan rotundas como que en un hecho artístico podría no haber acción creativa o faltar un resultado sublime, pero jamás se podría prescindir de la mirada que convierte ese hecho en experiencia trascendente.  Discutible, sin duda, pero al margen de si es posible o no establecer criterios universales y permanentes que determinen la verdad de lo artístico, lo que me interesa es rescatar la subjetividad con la que José Ignacio establece su relación con la pintura, esa disciplina que le lleva a observar como a él le gustaría mirar siempre. Mi hipótesis es que José Ignacio Agorreta cuando pinta siente que es capaz de ver la vida de una manera que merece ser vivida, encontrando un modo intransferible de visualizar lo que para él resulta esencial y hallando motivos sobre los que sostener la intensidad que da sentido a la experiencia propia.

     No me atrevo a atacar este argumento como un todo, o sea que para no perderme yo mismo ni consumir en exceso la atención de quien vaya a leer este escrito, mejor será trifurcar la globalidad que aquí se nos muestra en las vías que, aunque resulten convergentes, creo que tienen entidad propia.

     Por una parte me gustaría aproximarme al objeto de la mirada de José Ignacio apoyando mis pasos en sus resultados conclusos. Es decir, quiero hablar de su pintura.

     En segundo lugar pretendo acercarme a la acción propia de su mirar desplazándome sigilosamente por su comportamiento plástico esencial. O lo que es lo mismo, quiero hablar de su pintar.

     Y, finalmente, quisiera asomarme a él como sujeto mirante aupándome para ello sobre el sedimento que tienen las biografías vividas desde la intención creativa. En otras palabras, quiero hablar de él como pintor.

     Voy sin más dilación a ello.

Pintura (el objeto de la mirada hecho materia)

     Decir que las pinturas de José Ignacio son los objetos resultantes de una acción pictórica entendida como continuo, la herida gozosa que manifiesta el proceso de conexión entre su interior y el exterior, no es algo que se le pueda atribuir de manera exclusiva. Tampoco es una huella propia la vocación metafísica de sus trabajos o la querencia de su paleta por la tibieza de los colores cenicientos del recuerdo. Ni tan siquiera se identifican sus cuadros por la atmósfera con la que materializa la inconcreción de los lugares que habita con sus manos. No es la levitante soledad del hangar, el flotar yacente de la masa de hierro o la ingravidez de la frágil rama lo que separa sus trabajos de los trabajos de otros.

     No. Todo eso le pertenece, está en sus pinturas y manifiesta la dermis de los objetos que produce, pero lo que verdaderamente determina la obra que desde hace tiempo viene produciendo este autor es que lleva disuelta una renuncia fundamental: José Ignacio ha desposeído a su pintura del valor de la representación y ha decidido enajenarla de la realidad rompiendo la relación entre la cosa y el símbolo que la designa. No quiere contarnos nada en términos concretos, no nos presenta un código a través del que comunicarnos mensaje conceptual alguno. Lo que quiere, creo que desde un deseo no definido, es algo mucho más sutil, quiere despertar ese estado pre-simbólico hondo en el que tan importante es lo que se dice como lo que no se dice y huir del lenguaje discursivo para lograr la expresión de lo incomunicable gracias a la interacción armónica entre lo explícito y lo implícito.

     Desde hace unos años la pintura de José Ignacio es bipolar y se mueve entre lo revelado y lo intuido. Él nos evidencia actualmente un mundo averbal, sus cuadros son como sintagmas donde los nombres y los adjetivos depositados no necesitan del tiempo pues carecen de acción y nada sucede. Creo decir bien si me refiero al año 1995 cuando tiene lugar en su trabajo el desvanecimiento de la figura del hombre y comienza un proceso de sublimación de la misma que le ha llevado a este estadio evolutivo en el que la presencia de lo humano o su acción se manifiesta a través de su desaparición. Pues bien, aquí es donde precisamente yo sitúo el nacimiento de la auténtica idiosincrasia de la pintura que hoy podemos ver en esta exposición.

     Ciertamente es una constante el interés de este autor por lo pasado, por el uso de cosas caducas y paisajes superados que su memoria recupera para el presente. Sin embargo tengo la impresión de que lo verdaderamente importante, lo que realmente preocupa a José Ignacio está por llegar y llegará. Lo que rescata en su rememorización es en realidad la profecía cierta de un final seguro, la angustia de la no permanencia sólo superable desde la consciencia del instante, eso que, simplemente, está ocurriendo aquí y ahora.

    Por eso junto a la pintura contenida en sus cuadros, adherido al pasado-presente que en ellos se crea, está el presente-futuro de una no-pintura que llena, con el vaticinio insustancial de la muerte, la inmensidad que comienza en los límites del objeto.  Esa presencia oculta de algo intangible, ese reflejo de lo inatrapable es lo que hace que la parte invisible de su trabajo sea la transmisora de su máxima expresividad. En otras palabras, mostrando capturada la melancolía de los escenarios deshabitados o ese tallo liviano y sin brotes, plasmando en el cuadro la solemnidad inerte de un silo vacío o la silenciosa quietud del bestiario mecánico que, despojado, reposa ya inútil, José Ignacio nos  escribe en el aire con sus yemas la certeza del último abandono.

     No le es posible una cosa sin la otra. Este observador, que mira al mundo con los ojos de sus cuadros y se encuentra con una sucesión de momentos irrepetibles que necesita reinventar en sus pinturas, hace emerger en un instante finito la magnitud infinita de la mirada iluminada. En esta fusión en la que el tesoro del tiempo y el cofre de la atemporalidad que lo contiene son la misma cosa, en estas imágenes que no hablan de salvación sino que son la tabla a la que se agarra quien necesita salvarse, encuentro yo el sentido primordial de estas pinturas.

Pintar (el mirar hecho comportamiento creador)

     Pintar es un comportamiento común que se rige por los mismos principios que cualquier otra conducta. No tiene nada de extraordinario, obedece a unos antecedentes, produce unas consecuencias y se presenta como una respuesta que surge en interacción con las circunstancias personales y el contexto en el que ese comportamiento tiene lugar. A la hora de explicarlo basta con definir con claridad las actos cognitivos, emocionales y motores que constituyen el nudo funcional de lo que persigue y ubicar ese embrollo dentro de las circunstancias en las que eso se produce. No hay más misterio. Ni menos.

     El comportamiento pictórico de Agorreta contiene, lógicamente, todo eso. Su mirar de pintor no escapa de este esquema simple y nutre cada presente de su pintar con momentos a priori y a posteriori en los que se amalgaman pensamientos, sentimientos y trajines.

     A José Ignacio le gusta pintar en soledad, las compañías activan su pudor y prefiere vivir con privacidad los actos de ejecución plástica. Por eso conozco más por referencias suyas que por situaciones vividas cómo se plantea él esta cuestión. Sin embargo hemos compartido no pocas veces la fase anterior y posterior a la realización de sus obras y esto me permite aventurar algunas impresiones sobre lo que yo creo que es su proceso creativo.

     No estamos ante un autor de proyectos milimetrados en los que la idea que se quiere  desarrollar y la planificación para alcanzar el objetivo puedan describirse con precisión. El proceso de su pintar-mirar no parte necesariamente de un motivo definido previamente sino que suele dar con su razón de ser en los encuentros que va teniendo con eso que se cruza en su camino. Se podría decir que es un merodeador atolondrado y curioso que no sabe muy bien lo que busca, pero que sabe que necesita encontrar algo con lo que desactivar su desazón de zahorí inquieto. Tiene olfato. Su necesidad suele llevarle de manera irracional a  destinos certeros y ahí, frente al estímulo mudo, caza la impronta.

     En ese momento comienza la historia posible de un cuadro cuyo resultado final tendrá con seguridad una relación remota con la pieza cazada. Eso es lo de menos. Lo importante es haber acertado con el estímulo capaz de activar la mente, las entrañas y las manos y comprobar, nuevamente, que es posible crear un paraíso de suburbios o transformar la chatarra industrial en metáfora zoomorfa. Supongo cuál debe ser la sensación inmediatamente posterior de alguien que necesita moverse y hacer.

     Ha solido hablarme Agorreta de la excitación que le invadía al pintar y de la intensidad con la que acostumbraba a vivir esas horas de activación fisiológica y mental. Curiosamente los mundos resultantes en sus cuadros, mundos quietos e inactivos, han venido surgiendo de una frenética interacción entre soportes, pigmentos y útiles de aplicación donde la premeditación apenas existía. Sin embargo, estos trabajos recientes están evolucionando hacia intervenciones más reposadas y metódicas. Es determinante, sin duda, el uso de la tela. La utilización de estas cajas de algodón como continentes textiles de su alquimia está suponiendo una ralentización, un cambio en su ritmo ejecutivo y un uso más apaciguado de los depósitos y arranques de la materia que utiliza.

     José Ignacio mira y remira todo ello. Atiende al crecimiento de la imagen surgiente. Ataca, retrocede, contempla y vuelve a la carga en una dinámica en la que espera que ocurra ese encuentro que discurre entre la casualidad y su manejo. Tanto en la composición del cuadro como en su factura sigue pesando la intuición y el remedio sobrevenido. Hay mucho de ensayo y error, de improvisación, de resultado sorpresa. No obstante, tengo la impresión de que estamos ante una redefinición de las señas que identifican el hacer de este autor. Creo que lo que viene ocurriendo en su reciente forma de pintar avisa de un desplazamiento que le está llevando desde la gestión de las consecuencias plásticas accidentales hacia una intervención técnica más directiva y causal, lo que sin duda supone un giro significativo en el modo de plantearse las cuestiones de oficio.

     Todo esto se cierra con una fase concluyente. Es el momento de la evaluación del resultado obtenido y la frustración del fracaso o la satisfacción del éxito. El criterio lo establecen las expectativas que él haya tenido y cuando no las tiene, las sensaciones de piel. Agorreta analiza incisivamente sus trabajos terminados y no suele remilgar si tiene que echar a perder una pieza intentando arreglar un tropiezo. Le gusta comentar lo que está haciendo. Suele verbalizar lo que en su pintar ocurre logrando que el esfuerzo de hacerse entender se convierta en un modo de comunicarse a sí mismo lo que ahí ha pasado. Vivir este desenlace es fundamental para él. Supone el disfrute de la serenidad que acompaña al final de la tensión productiva y la visión compartida. Luego se aparta, encapsula el resultado y vuelve a reiniciar el proceso.

     Llegados a este punto y admitiendo que una obra no vale por lo que contiene sino por lo que la rodea, creo poder asegurar que el proceso creativo de José Ignacio transmite la importancia de lo que le ocurre no mediante discursos impostados y altisonantes sino a través de una disposición pictórica sustentada por la sencillez y la intensidad.

     Su hacer se acredita a sí mismo por sus intenciones. Todos almacenamos en la intimidad recóndita las razones últimas de nuestras conductas fundamentales. Esos propósitos de fondo sólo cada uno los conoce, pero puedo aseverar que en el caso de José Ignacio Agorreta pintar es una actividad vital y necesaria a través de la que logra vivir sobre sí mismo convirtiéndola en eje de su manera de estar en el mundo.

     Me refiero, por lo tanto, no a alguien que pinta. Hablo de un pintor que lo es con todas las consecuencias.

Pintor (el sujeto que mira hecho conciencia estética).

     No es posible mirar sin intención. Quien mira está atribuido de la capacidad de transformar lo que ve en realidad subjetiva. El que mira, al hacerlo, crea un mundo con lo percibido e inventa dentro de él el hecho de su existencia. Igualmente, el pintor mira para encontrar, pinta para desocultar y se revela a sí mismo como evidencia al hacerlo. Un pintor, cuando lo es, logra que la construcción de sus objetos plásticos sea simultánea a la construcción de la propia subjetividad y hace de sus cuadros un testimonio vital.

     Ya he dejado claro que José Ignacio en mi opinión es un pintor. Es alguien que se subjetiviza a través de la pintura que hace evolucionando entre los polos de la creación por impulso y el amparo de la reflexión. Y si existiese un punto equidistante entre ambos ahí creo que intentaría situar su centro de gravedad para, desde esa posición, oscilar en un arriesgado equilibrio entre el acto reflejo y la decisión meditada y así engendrar la pasión deliberada.

     Pretendo insistir, pues, en la condición existencial que en su caso tiene el hecho pictórico procurando transmitir la idea que yo me he ido haciendo de cómo Agorreta desenvuelve el gobierno de su condición. No cabe duda que entro en un terreno todavía más especulativo, pero eso es necesario si quiero situar dónde creo que está una de sus claves más esenciales.

     Pienso que en la trayectoria de quien nos ocupa, a pesar de las vacilaciones, las inseguridades y los miedos propios de quien mide más sus límites que sus capacidades, se ha producido un cambio determinante. De algún modo creo que la identidad como pintor de José Ignacio Agorreta ha pasado de ser una idea vaga y confusa a ser un modo consciente y desacomplejado de hacer cristalizar la capacidad que permite vivir según el sentido elegido. Tomar conciencia de que uno es capaz de vivir del modo que quiere. No se me ocurre una situación más envidiable. Pero ¿qué puede haber activado la transformación de una disposición imprecisa en una motivación decidida?. Pues bien, todas mis respuestas tienen un denominador común: la voluntad.

     Parto de la premisa de que la voluntad es una facultad que permite obrar en base a unos fines. Si ésta es entendida como un principio de acción dirigida desde la motivación consciente y, por tanto, la contemplamos como la dimensión desde la que se impulsa decididamente el vivir, creo que necesariamente ha de concluirse que, en este caso, estamos ante un pintor que no lo es por accidente sino porque ha querido serlo voluntariamente.

     Tengo la impresión de que hace ya tiempo que Agorreta optó y ejecutó su decisión de vertebrar la autoconstrucción desde su pintura. A lo largo de los últimos 15 años he conocido los vaivenes de sus intereses plásticos, los altibajos en la calidad de su pintura, la  oscilación de su temperatura creativa, la contradictoria convivencia entre su ser y su hacer plástico... Pero en este tiempo he sido testigo, sobre todo, de una progresiva pero rotunda  transformación. He visto como alguien que parecía buscar su autentificación en el desentrañamiento de lo que le rodeaba, ha pasado a vivir su creación desde el equilibrio inestable que se alcanza al comprender que lo realmente importante no es desocultar la verdad que esconde la realidad, sino que lo genuino es tomar conciencia de la propia capacidad descubriente y reconocer el medio a través del cual se ejerce esa emocionante  facultad. Y sólo quien positiviza su disposición al descubrimiento del mundo a través de la pintura está en condiciones de utilizarla como disciplina veraz.

     Ese es el terreno en el que un pintor puede manifestar su potencia y ahí encuentro yo la raíz pictórica de José Ignacio Agorreta. La credibilidad que me transmite el autor de estos cuadros está en relación con la discreta evidencia con la que nos muestra, más que la verdad de lo que ha conocido, el reconocimiento de que es posible hallar la luz inmanente de las cosas si su valor ya brilla en los ojos de quien las aprecia.

     Se trata, por tanto, de un mirante especular que ve reflejada su propia valía en el fulgor de aquello que descubre frente a sí. La ingenuidad está en hacerlo sin darle importancia. La extravagancia, en no querer certificar nada. La audacia, en revocar la realidad hasta convertirla en un precipitado plástico de sus ideas, su corazón y sus dedos...

     Pero lo encomiable, lo que yo encuentro absolutamente meritorio es haberse empeñado en conseguirlo, el hecho de perseverar en una búsqueda de motivos sobre los que proyectar su mirada estética, gracias a los cuales puede asegurar que lo que hace le acerca al hombre que le gustaría llegar a ser.

     Hasta aquí este pequeño ensayo en el que he procurado tejer mis argumentos del modo que mejor he sabido. Mi intención ha sido, como decía al principio, dejar constancia de la percepción que yo tengo sobre el autor de esta obra e intentar ayudar a quien la mira a percibirla mejor. Posiblemente podrían decirse más cosas, pero éstas creo que perfilan los rasgos que identifican el hecho pictórico en el que se funden estos resultados plásticos, el pintar que los hace posibles y el creador que a través de todo ello se asoma.

     Seguramente algunas cuestiones requieran una mejor explicación o puedan ser discutidas, pero si de todo lo expuesto hasta ahora tuviese que extraer el mayor de mis convencimientos, diría que estamos ante una espléndida oportunidad para constatar que la realidad insignificante es algo intrínsecamente valioso que merece ser mirado con intensidad para, a través de ella, despertar la propia conciencia y activar la poética que hace de la vida algo significativo. Ahí encuentro yo la importancia de lo mostrado. Al margen de otros matices más arriesgados de mi interpretación, ese creo que es el ofrecimiento que José Ignacio se hace a sí mismo y que comparte con quienes se acercan a su trabajo en esta nueva exposición.

     Y si en un ejercicio de síntesis extrema tuviera que condensar todo lo escrito no sólo en un párrafo sino en un único concepto, no hay duda, éste no podría ser otro que la poética. Activar la poética. ¿Acaso hay un fin más sublime que ese para cualquier acto creativo? Si lo hay, yo lo desconozco.

     Activar la poética es admirar lo cercano como inalcanzable, disfrutar el presente a perpetuidad. Activar la poética es producir el despabile e inducir al acto resuelto, hacer confluir lo que hay, lo que se percibe y lo que se es en una vibración singular. Activar la poética es provocar un estado interior resonante, encender la conciencia del yo e iluminar con ella la gruta del desconcierto.

     No es sencillo dar con el estímulo capaz de detonar la poesía latente que se posee. Difícil es que, si ocurre, esa activación se transforme en un poema. Pero lo que resulta sorprendente es que ese resultado poético, cuando se da, pueda convertirse, a su vez, en un nuevo generador de poesía y así transformar el ensimismamiento en condición comunicativa.

     Ese milagro a veces ocurre y en ocasiones llegamos a protagonizarlo.

     Creo que no exagero si digo que José Ignacio tiene íntimamente comprobado que esto ahora le está pasando, que ya forma parte de su manera de sostenerse y que acepta esas situaciones felices, cuando llegan, con regocijo. También tengo la impresión de que ante estas pinturas habrá quien se sienta cómplice de sí mismo al escuchar el eco de sus propios versos rebotar en los ángulos que las delimitan. Espero que eso llegue a ocurrir. Con lo que no conjeturo es con lo que a mí me sucede. Eso lo tengo, a estas alturas, suficientemente claro.

     Yo, en la privacidad de mis encuentros con estas imágenes, afirmo que he percibido la emoción quietante que me suscitan las silentes atmósferas que su autor nos inventa, el impacto tenue de su color sin embelesos, la dérmica vibración que sus agrietadas texturas me producen... Pero, por encima de todo ello, he sentido la conmoción que supone ver algunas cosas como jamás antes las había visto y he renovado la necesidad de mirar el mundo intentando encontrar la estampa de mi conciencia en aquello que me rodea para así poder descubrir el asombro que llevo dentro.

     Si José Ignacio Agorreta no fuese mi amigo, le daría las gracias por ello. Como lo es, tan solo le diré que no esperaba menos de él.

Pamplona, enero de 2005

Koldo Sebastián del Cerro